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苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》一文中说：“画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”所谓“胸有成竹”是指心中具有竹的感性印象，而艺术创作就是要在笔下再现这一感性印象。
苏轼这一说法影响很大。“苏门四学士”之一的晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中说：“与可画竹时，胸中有成竹。经营似春雨，滋长地中绿。”这意味着胸中之竹如生气灌注的元胎，通过画家的创作经营，艺术形象便得以生发出来。清代董棨在《养素居画学钩深》中说：“作画胸有成竹，用笔自能指挥，一波一折，一戈一牵，一纵一横，皆得自如。”在董棨看来，画家“胸有成竹”，就连细枝末节都能被得心应手地呈现出来。沈德潜在《说诗晬语》中说：“写竹者必有成竹在胸，谓意在笔先，然后着墨也。”“倘意旨间架，茫然无措，临文敷衍，支支节节而成之，岂所语于得心应手之技乎？”沈德潜把绘画“胸有成竹”与写诗“意在笔先”相类比，强调创作前应该有整体构思与布局，否则想到哪里就写到哪里，必然导致心手不能相应，难以生产出好作品。
“胸有成竹”的理论也在发展之中。郑板桥在《题画》一文中说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”当代作家汪曾祺在《创作的随意性》一文中认为，“说胸中之竹，已非眼中之竹，笔下之竹又非胸中之竹”，可见郑板桥“反对‘胸有成竹’”。其实，苏轼使用“得成竹于胸中”“见其所欲画者”与“振笔直遂，以追其所见”之类的表述，虽然暗示了绘画过程的三个环节，但是给人的印象并不鲜明；郑板桥则将“眼中之竹”“胸中之竹”与“手中之竹”三个环节明确化了，并指出每个环节中感性印象都是变化不居的，所以有尽快固化与呈现的必要。这样看来，郑板桥并非反对“胸有成竹”，而是发展了苏轼“胸有成竹”的理论。
展开剩余57%汪曾祺似乎并不认可“胸有成竹”之说。他在《创作的随意性》中说，“如果把胸中的成竹一枝一叶原封不动地移在纸上，那竹子是画不成的。即文与可也并不如是。文与可的竹子是比较完整的，但也看出有‘临场发挥’处，即有随意性。”在《论精品意识——与友人书》中汪曾祺又说：“创作时还是首先得‘运气’，得有‘临场发挥’。郑板桥论画竹：谓‘胸中之竹已非园中之竹，纸上之竹又非胸中之竹矣’，良是。文与可、朱升之竹觉犹过于理智，过于严谨，少随意性，反不如明清以后画竹之萧散。”汪曾祺一再强调“临场发挥”，体现了他对创作过程中即兴灵感与自由表达的高度重视，也意味着他对“胸有成竹”之说持保留态度。
在文艺创作中，作者不仅要“胸有成竹”，还要将胸中之竹及时表现出来。苏轼说所见“少纵则逝”，意味着不及时捕捉就无法追摹。金圣叹认为《西厢记》“文章最妙，是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住。盖于略前一刻亦不见，略后一刻便亦不见。恰恰不知何故，却于此一刻忽然觑见；若不捉住，便更寻不出。”郎廷槐在《师友传诗录》中也说：“触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。有先一刻后一刻不能之妙。”他们都认为此刻感知到的形象与前一刻及后一刻并不相同，而艺术创作就是要捕捉此刻的印象，并赋予有意味的形式。没有表现就没有艺术，没有及时表现就没有真切的艺术。
南宋周密在《浩然斋雅谈》一书中论及杨万里（号诚斋）的成功之道时说：“工夫只在一‘捉’字上”。项世安称赞杨万里“生擒活捉力都任”，所以“雄吞诗界前无古，新创文机独有今”。钱钟书在《谈艺录》中说：“诚斋则如摄影之快镜，兔起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改，眼明手捷，踪矢蹑风，此诚斋之所独也。”周密、项世安与钱钟书说辞各异，但是他们都把杨万里的成功归于善于“捉诗”这一点上。惠洪《冷斋夜话》中记载：“黄州潘大临工诗，多佳句，然甚贫，东坡、山谷尤喜之。临川谢无逸以书问有新作否，潘答书曰：‘秋来景物件件是佳句，恨为俗氛所蔽翳。昨日闲卧，闻搅林风雨声，欣然起，题其壁曰：满城风雨近重阳。忽催租人至，遂败意。止此一句奉寄。’”潘大临创作时受到催租吏的打扰，只写出“满城风雨近重阳”一句便不了了之。比较杨万里的成功与潘大临的失败，关键在于及时捕捉与否。这里说的虽是写诗，但对于绘画也同样适用。
我们不但要讨论“胸有成竹”本身，还要讨论“胸中之竹”的传达。后者也绝非易事，所以艺术家常有“暨乎篇成，半折心始”的遗憾。怎样才能摆脱这一困境？郑板桥在《题画竹》中说：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”通过持续练习，让技法与心意合而为一；通过锐意创新，突破刻板的熟套意象，从量变达到质变，才有助于问题的解决。
（作者：朱美禄江西股票配资公司，系贵州财经大学文学院教授）
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